DFK Paris Jahresthema 2019/20:
Die Künste und die neuen Medien (20.–21. Jahrhundert)

Im Laufe des 20. und 21. Jahrhunderts hat die Verbreitung von Fotografie, Film, Video oder digitalen Inhalten unsere Vorstellungswelten nachhaltig verändert und die Künste und deren Theorie befruchtet. Das Aufeinandertreffen neuer Techniken und Bildverfahren bestimmte unser Verhältnis zur Wirklichkeit neu und brachte bis dahin unbekannte Ausdrucksformen und künstlerische Genres hervor. Das Jahresthema 2019/20 des Deutschen Forums für Kunstgeschichte Paris widmet sich der Befragung dieser Rückkoppelungen und untersucht den Dialog und die bisweilen konfliktreichen Auseinandersetzungen, die durch die Konfrontation der Künste mit den neuen Medien ausgelöst wurden. Wie schreiben sich neue Produktionstechniken von Bildern und Tönen in die überlieferten Formen und Modi des Ausdrucks ein? Wie gehen sie mit den etablierten Kunstarten zwischen Malerei, Skulptur, Druckgraphik und Musik um? Wie hat diese Gleichzeitigkeit von tradierten Kunstformen und technischen Innovationen unsere visuelle Kultur neu konfiguriert und neue Wege einer Intermedialität eröffnet?

Nachdem diese Fragen für das Verhältnis der Fotografie zu den Bildenden Künsten des 19. Jahrhunderts bereits eingehend diskutiert worden sind, drängen sie sich nun auch für die nachfolgenden Medien, insbesondere für Film, Video und computergenerierte Bilder, auf. Dabei will das Jahresthema über die Betrachtung der Anpassung neuer Technologien an die bereits erprobten künstlerischen Praktiken hinausgehen und jegliche Formen des Austausches, der Widerstände sowie Umprägungen der Künste, der ästhetischen Theorien und Bildkulturen im 20. und 21. Jahrhundert in den Blick nehmen. Eine Forscher/-innengruppe am Deutschen Forum für Kunstgeschichte Paris erarbeitet dieses Thema ab 1. September 2019, begleitet von Thomas Kirchner (DFK Paris) und André Gunthert (EHESS).

Co-Direktor

André Gunthert

André Gunthert arbeitet zur Geschichte der visuellen Kulturen. Er ist Professor an der École des hautes études en sciences sociales (EHESS) in Paris, hat die Anfänge der Fotografie, das illustrierte Verlagswesen, den Fotojournalismus sowie Comics untersucht, wobei die soziale Funktion von Bildern im digitalen Zeitalter einen Schwerpunkt seiner Forschungen bilden. Als Beobachter des digitalen Wandels beschrieb er die Umbrüche, von denen die Ästhetik sowie der Gebrauch und die Konzeption der Fotografie im Zeitalter der Digitalisierung bestimmt sind (Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie, Konstanz University Press,2019). Seine jüngsten Arbeiten konzentrieren sich auf die soziale Nutzung von Bildern, die Geschichte der Informationsbilder und die Theorie der visuellen Erzählung. Sein Forschungsblog, L'image sociale, bietet eine öffentliche Erweiterung seiner Forschungsseminare.

Boursiers / Stipendiaten

François AUBART
« Pratiquer sans permis : La Pictures Generation et le contrôle des représentations (1977–1986) »

Docteur en esthétique (Paris 8), enseignant en histoire de l’art à l’école nationale supérieure des beaux-arts de Lyon.

Le terme Pictures Generation a son origine dans l’exposition Pictures qui, en 1977, réunit les travaux de Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo et Philip Smith. A partir de la fin des années 1970, ce groupe d’artistes américains nés entre 1945 et 1955 réalise des œuvres en copiant ou en imitant des images du cinéma, de la publicité, d’émissions de télévision, de magazines et d’autres sources diffusant des représentations mises en scène et idéalisées, exploitant les nouvelles technologies de production et de diffusion d’images et les représentations qu’elles véhiculent. De plus, l’utilisation que font ces artistes des nouveaux médias a influencé les théories critiques qui les ont accompagnés. Je souhaite contribuer au sujet annuel en étudiant les effets psychologiques des images utilisées par ces artistes. En exploitant des images du cinéma et de la publicité, ils cherchent à manipuler les sentiments développés par ces représentations. Cependant, si toutes ces images cherchent à affecter, elles exploitent des sentiments différents. Les images de la publicité, des magazines, de la propagande et du cinéma partagent de mettre en scène des situations idéalisées de façon à toucher le plus grand nombre de personnes, mais elles n’ambitionnent pas de provoquer les mêmes formes d’adhésion ni les mêmes émotions.

Juliette BESSETTE
« Les arts et les nouveaux médias (XX^e–XXI^e siècle) : le tournant des années 1960–1970 »

Doctorante au Centre André Chastel (Sorbonne) sous la direction d’Arnauld Pierre, sujet de thèse : « Pop culture, technologie, écologie : John McHale (1922–1978) face aux enjeux du siècle à venir »

Dans les années 1960–1970, un cercle intellectuel et artistique actif aux États-Unis approche les nouvelles technologies médiatiques dans une perspective environnementale et interactive : le travail du cinéma élargi ne se situe pas au niveau de la réalisation des œuvres par le moyen des nouveaux médias (art vidéo, ordinateurs, télévisions etc.), mais au niveau de l’effet produit sur le spectateur. En découle une reconceptualisation de la relation du spectateur à son environnement à travers l’œuvre, fondée sur un élargissement de sa simulation sensorielle. Celle-ci s’inscrit dans les travaux de l’après-guerre sur la cybernétique, les théories des médias (de masse), l’information, l’extension sensorielle et psychique, c’est-à-dire notamment des écrits de Marshall McLuhan, Norbert Wiener, Richard Buckminster Fuller et John McHale. Selon leurs théories, par les nouveaux médias, les arts s’étendent dans l’environnement humain jusqu’à se confondre absolument avec lui en une intégration mondiale, remodelant notre rapport au réel. Alors que projets d’environnements intermedia se multiplient sur la scène artistique, McHale, qui est également chercheur en prospective, mène une réflexion profonde sur l’avenir de l’art, qu’il imagine comme une « immersion temporelle dans un flux contextuel continu d’expériences communiquées », élargissant le champ d’action de l’artiste dans la sphère sociale. Les nouveaux médias viennent impacter avec force la culture visuelle, désormais située à la croisée des champs scientifique, artistique et de la communication de masse. Ce projet de recherche se propose de faire émerger des connexions entre ces différentes théories des arts médiatiques et de la culture visuelle.

Marie-Laure DELAPORTE
« De l’usage discursif des images et dispositifs vidéoludiques dans les œuvres d’art actuelles à l’ère de la globalisation »

Docteure en histoire de l’art contemporain (Université Paris Nanterre), chercheuse associée à l’EA 4414 – Histoire des Arts et des Représentations (HAR), université Paris Nanterre.

Les rapports du média vidéoludique et des arts semblent plus complexes et existent au-delà de ce qui a été théorisé comme game art. Des artistes nés du milieu des années 1960 au début des années 1980 se sont emparés du média jeu vidéo, tant de ses codes imageants que de ses dispositifs immersifs, pour mieux le manipuler, le détourner et le remployer dans leurs œuvres sous la forme de performances, de vidéos et d’installation-environnements, afin de développer un discours critique et subversif à l’égard de la société contemporaine globalisée. Il est d’autant plus intéressant d’étudier ce rapport entre jeu vidéo et art, qu’il s’agit d’utiliser l’un des médias les plus industrialisés pour dénoncer les dérives politico-militaires et socio-économiques d’une société capitaliste et libérale. La reconnaissance du jeu vidéo comme objet artistique, désormais exposé dans les musées, va de pair avec l’acceptation de l’art comme expérience. Étudier la présence du jeu vidéo au sein d’œuvres d’art contemporaines, c’est aussi interroger les prolongements de l’intermédialité, le rapport des nouvelles technologies au réel, la création d’une nouvelle forme d’image hétéroclite et composite ainsi que la transformation politique du réel à travers un art sensoriel. Les recherches suivront trois axes thématiques : la création d’images composites influencées par l’esthétique vidéoludique, la réalisation d’environnements immersifs à la fois temporels et spatiaux, et la représentation de corps hybrides abordant la question de l’identité, à partir d’un corpus d’œuvres de Cory Arcangel (1978-), Mathieu Briand (1972-), Yan Duyvendak (1965-), Cao Fei (1978-), Pierre Huyghe (1962-), Jonathan Monaghan (1986-), Philippe Parreno (1964-), Hito Steyerl (1966-).

Claus GUNTI
« Inventer l’image numérique. Entre peinture, photo-conceptualisme et computer art (1960–1980) »

Docteur en histoire de l’art (Université de Lausanne), enseignant en humanités numériques, université de Lausanne, enseignant à l’école cantonale d’art de Lausanne (ECAL)

 En utilisant la grille comme matrice conceptuelle, ce projet envisage d’explorer l’émergence de l’image numérique au cours des années 1960-70, en confrontant des pratiques picturales génératives à des formes photographiques analytiques. Alors que le mot « pixel » est inventé en 1965 ou que le premier capteur CCD est développé en 1970, de nombreux artistes, à l’instar de Karl Otto Götz ou François Morellet, produisent dès la fin des années 1950 des peintures dans une logique mathématique, matérialisant visuellement la logique binaire du calcul informatique. Parfois produite avec des ordinateurs, ces travaux non-figuratifs concilient les processus génératifs et une réflexion sur la perception, inscrivant les théories cybernétiques dans le champ esthétique. Parallèlement à ces expérimentations, on observe les premières tentatives de transcodage de photographies avec des ordinateurs (chez Waldemar Cordeiro), auxquels répondent une multitude de pratiques picturales et photo-conceptuelles qui visent à agencer le réel de manière fragmentée. La grille y apparaît alors sous formes de trame dans l’image (chez Sigmar Polke) ou comme système d’agencement des images (chez Hilla et Bernd Becher). La conjugaison de l’étude de ces processus de déconstruction de la représentation du réel et de pratiques génératives, vise ainsi à dégager l’émergence d’une épistémè numérique, réinterrogeant les relations entre la technologie, les images et les discours théoriques.
 

Caroline MARIÉ
»Fotografie und Film: Mediale Präferenzen und Strategien Wassily Kandinskys«

Doktorandin an der Universität Heidelberg, betreut von Prof. Dr. Henry Keazor, Arbeitstitel: »Mediale Präferenzen und Strategien Wassily Kandinskys«

Mein Dissertationsprojekt untersucht die fotografische Praxis und Kommunikation Wassily Kandinskys und seinen für bestimmte künstlerische Aufgaben gezielt wirkenden Rückgriff auf dieses Medium, sowie das einzige filmische Zeugnis seines Schaffensprozesses und den Dialog zwischen seiner Bildenden Kunst und dem zeitgenössischen Film. Trotz der umfassenden Forschung zum Oeuvre des russischen Künstlers, steht eine eingehende Untersuchung seines Bezugs zu diesen beiden Medien bisher noch aus.
Ziel meiner Arbeit ist es, Kandinskys visuelle Kommunikationsstrategien und Netzwerke sichtbar zu machen und so einen Beitrag zur Erforschung der Bildkulturen und Vorstellungswelten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu leisten.

Julie MARTIN
« Les images artistiques à dimension documentaire à l'ère des flux »

Doctorante au laboratoire LLA-CREATIS (Université Toulouse Jean Jaurès) sous la direction de Christine Buignet, sujet de thèse : « La fabrique et la réception des images artistiques à dimension documentaire à l'ère des flux »

Certains artistes s'interrogent sur le rôle, la légitimité et l'efficience de l'image photographique et vidéographique pour rendre visibles les phénomènes qui leur sont contemporains dans un environnement déjà intensément traversé de flux d'images. Pour cela ils mettent en lien les media artistiques et les médias de diffusion des images. En conjuguant différents types de médialité, ils favorisent une approche qui dépasse la seule considération du medium artistique et se rapproche de démarches plus globales comme celles des Media Studies dans le monde anglophone et des Medienstudien développées en Allemagne. Les discussions sur la révolution numérique et les « nouveaux médias » dans le champ académique ont entraîné des relectures et des traductions récentes (Flusser, Heider, Kittler), qui viennent alimenter l'analyse de ces œuvres. Actant la fin d'une approche essentialiste du medium, de nombreuses œuvres ont ainsi plusieurs modalités d'existence et passent de l'écran, au tirage papier, à la projection, ou au livre. Les artistes de notre corpus, qui produisent des œuvres à dimension documentaire, déjouent l'idéologie de la transparence et de l'immédiateté des médias et considèrent ceux-ci comme des intermédiaires qui orientent la perception des images techniques, livrant ainsi une expérience du monde et une expérience des médias sans les opposer. Leurs œuvres nous font expérimenter la médiatisation et plus particulièrement le flux des images comme des expériences du réel qui ne cessent de façonner notre connaissance du monde. Corpus : Mohamed Bourouissa (1978-), David Birkin (1977-), Adam Broomberg & Oliver Chanarin (1970- et 1971-), Mishka Henner (1976-), Rabih Mroué (1967-), Trevor Paglen (1974-), Doug Rickard (1968-), Taryn Simon (1975-), Sean Snyder (1972-), Hito Steyerl (1966-), Gwenola Wagon (1975-), Stéphane Degoutin (1973-).

Marie VICET
« Place et enjeux des nouveaux médias au sein de l’exposition Les Immatériaux (1985) »

Docteure en histoire de l’art contemporain (Université Paris Nanterre), chercheuse associée à l’EA 4414 – Histoire des Arts et des Représentations (HAR), université Paris Nanterre.

D’abord titrée « Matériaux nouveaux et création », l’exposition porta dès son origine sur les technosciences et sur les mutations que celles-ci étaient en train d’opérer dans la société entrée dans l’ère postindustrielle. L’interdisciplinarité qui y régnait et la pluralité des objets exposés – dont des robots industriels, de nombreux ordinateurs, des hologrammes, des installations sonores interactives, du cinéma 3D, des peintures, des photographies, des sculptures mais aussi des œuvres d’artistes contemporains – nous intéressent particulièrement. Nous nous attacherons à démontrer l’importance des Immatériaux comme exposition pionnière en ce qui concerne les arts technologiques et les nouveaux médias, et à étudier l’intermédialité produite en son sein par la confrontation d’œuvres des nouveaux médias, d’œuvres artistiques et d’objets technologiques. L’exposition, que Lyotard avait voulue comme une réflexion sur l’époque autour du concept de « postmodernité », remettait en question la présentation traditionnelle des expositions. Plus que cela, Lyotard, Chaput et l’équipe du CCI avaient eu la volonté de concevoir cette exposition comme une œuvre d’art à part entière. Exceptées les œuvres issues des collections du MNAM et d’autres musées, peu d’œuvres, objets ou dispositifs présentés dans l’exposition existent encore aujourd’hui, ont été conservés ou sont facilement visibles et consultables - particulièrement les œuvres sonores, vidéo et numériques. Aucune des publications portant sur Les Immatériaux n’étudie réellement la place des nouveaux médias dans l’exposition et comment ces derniers permettaient d’expliquer ou d’illustrer les thématiques abordées par les commissaires. C’est ce manque que nous ambitionnons de combler par nos recherches. Avec Les Immatériaux, c’est une nouvelle culture visuelle qui était exposée aux visiteurs du Centre Pompidou, celle de la postmodernité conceptualisée par Lyotard, celle que l’on voit se développer depuis les années 1980 et au sein de laquelle les nouvelles technologies, l’informatique et les médias ont pris de plus en plus d’importance.

Boursière hors sujet annuel

Sara ALONSO GÓMEZ
« Désobéissance artistique : l’art contemporain latino-américain face aux injonctions de l’ère globale ».

Doctorante ED 131 (Université Paris 7) sous la direction de Catherine Coquio, sujet de thèse : « Regards croisés: les enjeux de la scène artistique cubaine contemporaine face au processus de mondialisation »

L’objectif de cette recherche est de proposer une analyse de la force critique de l’art à partir du concept de « désobéissance artistique ». Le concept de « désobéissance artistique » constitue un outil heuristique permettant d’identifier certaines pratiques artistiques subversives et interdisciplinaires telles qu’elles sont notamment apparues en Amérique latine depuis 1995, tournant historico-politique durant lequel un certain discours traditionnel sur la fonction « résistante » de l’art, hérité en partie des luttes émancipatrices et anti-impérialistes, s’est quelque peu « érodé ». Nous formons l’hypothèse qu’un certain nombre de pratiques émergentes depuis cette époque-là seront mieux décrites par la notion de « désobéissance ». Par cette re-catégorisation, le projet vise à proposer une description des stratégies par lesquelles l’art se pose en force contre-hégémoniques dans quelque contexte que ce soit. Tout comme la désobéissance civile, la « désobéissance artistique » peut apporter un éclairage nouveau sur les normes implicites à l’œuvre dans une société donnée, mais aussi sur les injonctions paradoxales de l’art à l’ère globale.
La désobéissance n’est pas comprise ici comme une question de volonté ou d’intention subjective, mais comme un déplacement effectif du sens qui peut se produire – ou non – par divers processus.