RARA_Bibliothek

Das Beste aus dem Raraschrank / Le meilleur de nos livres rares

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N° II

Albrecht Dürer. Die Landschaften der Jugend. Zehn Aquarelle. Text von Emil Waldmann, 2. Auflage, München, Verlag der Marées-Gesellschaft, R. Piper & Co., 1920 (Drucke der Marées-Gesellschaft ; 17)

Édité par la Marées-Gesellschaft en 1920, ce beau recueil de facsimilés d’aquarelles d’Albrecht Dürer (1471-1528) est entré dans le fonds de la bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art dans le cadre de la généreuse donation Hermann Wiesler (1932-1999), particulièrement riche en publications du début du XXe siècle. Ces dix copies du maître, réalisées par les soins de l’imprimeur berlinois Albert Frisch d’après des originaux conservés à la Kunsthalle de Brême et au cabinet d’arts graphiques du musée de Berlin, dévoilent la saisissante modernité du jeune artiste voyageur devenu entre-temps un héros incontesté de la Renaissance germanique. Imprimée en caractère fraktur dans un livret au graphisme particulièrement soigné, dont la réalisation fut confiée au talentueux Emil Rudolf Weiss, la préface du savant Emil Waldmann restitue le contexte de création de ces subtiles impressions paysagères. Dans les « mélodies pures » de ces quelques feuilles colorées, l’historien et critique d’art à l’origine de cette publication, Julius Meier-Graefe (1867-1935), discernait volontiers « l’autoportrait » le plus accompli du grand Allemand.

La bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art de Paris abrite, parmi sa collection de livres rares et anciens, un ensemble important de recueils de facsimilés publiés par la Marées-Gesellschaft. Principalement active sous l’instable République de Weimar, cette société fut lancée par Meier-Graefe et l’éditeur munichois Reinhard Piper en 1917, alors que le continent était toujours à feu et à sang. Dédiée à la propagation de la beauté, la Marées-Gesellschaft publia une quarantaine de luxueux recueils de facsimilés d’aquarelles, dessins et pastels de maîtres anciens et modernes, ainsi que des œuvres graphiques originales d’artistes contemporains. Aujourd’hui éparpillés dans les fonds de bibliothèques et institutions du monde entier, ces recueils d’images témoignent du niveau technique époustouflant atteint par les procédés de reproductions d’œuvres d’art dans l’entre-deux-guerres. Avant d’ouvrir son propre atelier photographique à Berlin, la Marées-Gesellschaft s’offrit en effet le concours des meilleurs techniciens de l’Allemagne de l’époque, et opta pour la technique mixte de la « chromophototypie » pour la réalisation de ses facsimilés. Par une alliance subtile du travail manuel et de procédés mécaniques de reproduction, celle-ci permettait d’aboutir à la réalisation de copies d’une fidélité jusque-là inégalée. L’histoire des 47 publications de la Marées-Gesellschaft documente également la vivacité des débats de l’époque sur la valeur à accorder aux copies dans l’éducation artistique des masses, tout comme leur impact sur la nature du sentiment esthétique.

Entreprise éducative, car dédiée à la diffusion au plus grand nombre de trésors souvent confinés aux cabinets d’arts graphiques des musées ou aux bibliothèques d’amateurs fortunés, la Marées-Gesellschaft devait également initier, sur les ruines d’un continent ravagé par la guerre, un processus de réconciliation européenne. En publiant simultanément un recueil de reproductions de lavis de Claude Lorrain et un ensemble d’œuvres graphiques de la Renaissance allemande en 1925, par exemple, Meier-Graefe et Piper espéraient promouvoir la reprise d’un dialogue esthétique franco-allemand dans lequel chaque groupe culturel énoncerait respectueusement ses spécificités. Alors que les traités politiques et économiques signés dans la foulée de l’Armistice ne firent qu’attiser les rancœurs nationales, le critique œuvrait, à travers son entreprise, à une paix par et pour les images.

C’est toute l’ampleur, mais aussi la noblesse de ce programme que documente la dizaine de publications de la Marées-Gesellschaft aujourd’hui conservée à la bibliothèque de l’hôtel Lully – et dont le portfolio consacré à Dürer est emblématique. Malheureusement disparues lors de la Seconde Guerre mondiale, les aquarelles du maître qui se trouvaient anciennement au musée de Brême ne survivent qu’à travers ces reproductions tirées à quelques centaines d’exemplaires, conférant à cet objet une indiscutable valeur patrimoniale.

Victor Claass

N° I

Jean Tinguely et Éric Michaud, Machines de Tinguely, exposition 12 mai – 5 juillet 1971, Paris, Centre National d’Art Contemporain, 1971.

Jean Tinguely est assis à sa table de cuisine. Au premier plan une bouteille de vin, vide, un verre, plein, le sel et le poivre qui assaisonnent le hors-champ. En bleu de travail, des feutres à la main, entouré d’une boite de crayons de couleurs et d’un pot de moutarde, l’artiste dessine sur la première page d’un livre. Il trace des lettres en couleur sous un polaroïd. Image d’Épinal de l’artiste au travail, entre dilettantisme et imaginaire ouvrier. Sur la page de garde de l’exemplaire des Machines de Tinguely conservé à la bibliothèque du DFK Paris, cette photographie collée au scotch est entourée d’une dédicace au stylo bic et au crayon aquarellé : « Für Karl Ruhrberg, mit meinem schönen Gruss, Jean Tinguely. 23 okt. 79 ». Karl Ruhrberg avait été rédacteur aux pages culturelles du Düsseldorfer Nachrichten de 1956 à 1962 et directuer fondateur de la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf depuis 1965. Il avait rencontré Tinguely dans les années 1960, sans doute par l’entremise d’Alfred Schmela, directeur de la galerie éponyme à Düsseldorf. Ruhrberg, dont l’action en faveur de l’art contemporain a profondément marqué l’histoire de la Städtische Kunsthalle, conserve des relations amicales avec Tinguely, dont témoigne cet autographe.

La graphie irrégulière, lettres majuscules et minuscules mêlées, comme éclatées sur la page, la couleur qui s’échappe des cadres tracés au bic, l’eau diluant le pigment, tout dans cette dédicace rappelle les lettres que Tinguely compose et qui forment un corpus à part entière dans son œuvre. La mise en abime entre la photographie collée sur la page de garde et la page elle-même joue ici un rythme saccadé, les mouvements, les gestes sont repris, reproduits, présentés et suggérés par leurs traces tangibles. L’intervention directe de l’artiste sur cet exemplaire fait écho à la composition même de l’ouvrage. Écrit par Éric Michaud et mis en page par Tinguely, ce catalogue est riche de ses lignes et de ses entre-lignes. Le dialogue noué entre les deux hommes à l’occasion de la préparation de l’exposition (et dont plusieurs archives orales, conservées à la Bibliothèque Kandinsky, témoignent), transparait dans un contenu apparemment factuel.

Au-delà de la précision et de la richesse de la chronologie, visiblement nourrie de souvenirs directs et fruit d’entretiens avec l’artiste, l’ouvrage – qui entre dans les collections du DFK Paris en 2003 avec une partie de la bibliothèque privée de « Karl und Elfriede Ruhrberg » – vaut pour les annotations que Tinguely y a faites. L’artiste est en effet intervenu directement sur les épreuves du texte : ses légendes, croquis, ajouts et remarques marginales émaillent le catalogue qui présente finalement une forme hybride, entre le carnet et le document de travail. Les indications manuscrites, intégrées à la maquette du livre, laissent transparaître quelque chose du processus de création, et infléchissent subtilement le texte. Tinguely apparaît ainsi lui-même, précisant ses collaborations, ses rencontres, les lieux d’exposition et de création des œuvres montrées. La lecture se fait sur plusieurs lignes de voix superposées, les tonalités se répondant et se complétant jusqu’à faire de ce petit catalogue l’instantané non seulement d’une exposition, mais bien aussi d’une période où les relations entre artistes, chercheurs et public étaient en pleine mutation. 

Déborah Laks

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