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N° V
Oskar Kokoschka. Ein Lebensbild in zeitgenössischen Dokumenten (1956) von Hans Maria Wingler − eine Annäherung an ein Ex Libris
Durch den Ankauf der Privatbibliothek Hans Maria Winglers (1920−1984) von dessen Witwe Hedwig Wingler im Jahre 1998 besitzt das DFK Paris einen großen Bestand zum Werk Oskar Kokoschkas, der die Vielseitigkeit der Zusammenarbeit des Kunsthistorikers mit dem Künstler veranschaulicht. In vielen dieser Publikationen – wie dem 1956 von Wingler verfassten Lebensbild Kokoschkas »in zeitgenössischen Dokumenten«, dem 56. Band der Reihe Langen-Müllers Klein Geschenkbücher ̶ ist das von Kokoschka für Hans Maria Wingler gestaltete Ex Libris eingeklebt. Dargestellt ist eine stehende männliche Figur im linksseitigen Profil. Der linke Arm ist auf Schulterhöhe angehoben und scheint sich etwas entgegenzustrecken oder etwas zu umgreifen; der rechte Arm ist seitlich nach hinten ausgestreckt. Vor der Figur befindet sich ein ovales Objekt, welches an einen Mond oder Bildwerk mit Gesicht erinnert. Die Haltung der Figur ähnelt jener des Malers vor (s)einem Werk. Über dem asymmetrisch angeordneten Bild steht in zwei Zeilen »EX LIBRIS Hans Maria Wingler«.
Die auf einer Tuschezeichnung basierende Strichätzung [1] ist mit wenigen energischen Federstrichen ausgeführt, Figur und Szene sind lediglich durch Umrisse und starke Schraffuren gestaltet. Obgleich er die Bedeutung der auf Zeichnungen basierenden Strichätzungen im Werke Kokoschkas hervorhebt, seien sie laut Wingler nicht der »originalen« Druckgraphik zuzuzählen, worin sich ein Motiv für die Nichterwähnung des Ex Libris in dem von Wingler herausgegebenen Werkverzeichnis findet. [2] In seinem Artikel »… und kein Ende abzusehen« beleuchtet Patrik Werkner die komplexe und weitestgehend unerschlossene Geschichte der Ex Libris Kokoschkas. In diesem Zusammenhang thematisiert er das Ex Libris Hans Maria Winglers, dessen Verbleib und Datierung nach wie vor unbekannt sind. [3]
Zwei entscheidende Jahre in der Zusammenarbeit Winglers mit Kokoschka – und mögliche Anlässe für die Entstehung des Ex Libris − bilden die Jahre 1956 und 1975. Nach ihrer Bekanntschaft in London 1949 begann 1954 eine systematische Zusammenarbeit der Beiden, welche 1956 in die ersten drei Publikationen Winglers zum Künstler mündete: Schriften: 1907−1955, der erste Werkkatalog Oskar Kokoschka: Das Werk d. Malers sowie die bereits erwähnte Publikation Oskar Kokoschka: Ein Lebensbild in zeitgenössischen Dokumenten. Nach zahlreichen weiteren Publikationen in den Folgejahren erschien 1975 das bereits zitierte Werkverzeichnis der Druckgraphik Oskar Kokoschkas unter der Herausgeberschaft Hans Maria Winglers, gefolgt 1981 durch einen um die letzten Schaffensjahre des 1980 verstorbenen Malers erweiterten Ergänzungsband. Die im Bestand des DFK Paris ebenfalls befindliche und 1957 erschienene Kokoschka-Fibel von Wingler enthält neben dem Ex Libris eine persönliche Widmung, welche einen weiteren Beweis für die enge Beziehung Kokoschkas zu Wingler darstellt: »Für meinen Lieben Freund Hans Maria Wingler zum Dank verpflichtet, Villeneuve 1962«. 1953 war Oskar Kokoschka von London nach Villeneuve in die Schweiz übergesiedelt. Er blieb bis zu seinem Tod im Jahre 1980 am Genfer See ansässig, die Zusammenarbeit zwischen den beiden Männern fällt in jene »Schweizer Jahre«.
Oskar Kokoschka: Ein Lebensbild in zeitgenössischen Dokumenten bildet – über das eingeklebte Ex Libris hinaus − ein besonders originelles Erzeugnis der Arbeit Hans Maria Winglers. Entstanden anlässlich des 70. Geburtstags Oskar Kokoschkas versammelt das Buch Zitate zu Leben, Werk und Person Kokoschkas. In den Stimmen seiner Zeitgenossen ̶ Kollegen, Freunde, Kunstsammler und -kritiker ̶ wird die Ambivalenz zwischen Klassiker und Temperament, Ruhm und Abneigung [4] deutlich, welche Kokoschkas Oeuvre seit Beginn des Jahrhunderts erfahren hatte. Dieses Echo, so der Autor, sei aufschlussreich nicht nur für die künstlerische Betrachtung sondern für die historische Analyse selbst. Zu Beginn der Publikation steht eine Einführung Hans Maria Winglers, welche einen prägnanten, sachlichen und zugleich wertschätzenden Überblick zu Kokoschkas Entwicklung gibt. Die »epochale[n] bildnerische[n] Probleme[n]«[5], welche der Künstler zu Beginn des Jahrhunderts mit seinen Gemälden aufwirft, und die spätere »unerwartete Wandlung, durch die sich Kokoschka plötzlich wieder jeglicher Klassifizierung entzieht« veranschaulichen die These des Autors bezüglich der ambivalenten Existenz des Künstlers über seine gesamte Schaffensphase hinweg.
Wingler benennt die verschiedenen faktischen Stationen in Oskar Kokoschkas Leben, zitiert Theodor Heuß, Thomas Mann und Max Liebermann, und führt so in den nachfolgenden Stil des Buches ein. Der Einführung Hans Maria Winglers folgen die zeitgenössischen Zitate, begleitet von Zeichnungen des Künstlers und charakteristischen Portraits mit seinen Zeitgenossen. Erzherzog Franz Ferdinands Urteil über Kokoschka ̶ »Dem Kerl sollte man die Knochen im Leibe zerbrechen!« [6] ̶ steht stellvertretend für eines der Extreme; Walter Hasenclever hingegen konstatierte 1931: »Meine Bewunderung für Kokoschka ist so groß, daß ich mich bemühe, dem Portrait, das er vor vierzehn Jahren von mir gemacht hat, täglich ähnlicher zu werden. Ich hoffe, daß es mir in abermals vierzehn Jahren gelungen ist«. [7] Diese Zitate veranschaulichen den Geist der Publikation und die darin gezeichnete »persönliche« Biographie Oskar Kokoschkas. Im Anschluss an die Textstimmen geben kurze Kontextualisierungen Informationen zu den angeführten Quellen und ihren Urhebern. Das Zusammenspiel der Worte und Bilder lässt die Malerei Oskar Kokoschkas und ihre gegenteiligen Wirkungen erfahrbar machen und steht pars pro toto für die »lebendige« Kunstgeschichte, welche das Werk Hans Maria Winglers auszeichnet. Sein eigenes Fazit zur Person und zum Schaffen Oskar Kokoschka lautete wie folgt: »Wie alle wirklichen Humanisten ist Kokoschka zutiefst Moralist, ein Mahner, dem es um die Errichtung menschlicher Maßstäbe zu tun ist, im Leben wie in der Kunst, die für ihn nicht schöne Paraphrase, sondern eine Emanation der Wirklichkeit ist.« [8]
[1] Hans Maria Wingler spricht im dem von ihm herausgegebenen Werkverzeichnis zu Kokoschkas Druckgraphik von Tuschzeichnungen, welche als Vorlagen für Strichätzungen dienten. Siehe Hans Maria Wingler, Oskar Kokoschka. Das druckgraphische Werk, Salzburg: Galerie Welz, 2 Bde., 1975–1981, Bd. 1, 1975, S. 12.
[2] Das an dieser Stelle vom Autor geschilderte Vorhaben einer separaten Veröffentlichung wurde nicht mehr von Hans Maria Wingler realisiert. Vgl. ibid., S. 12 f.
[3] Patrick Werkner, »... und kein Ende abzusehen. Exlibris von Oskar Kokoschka«, in: Mitteilungen der Österreichischen Exlibris-Gesellschaft, neue Folge, 57. Jahrgang, Heft Nr.1, März 2002. S 7−9. Die Autorin dankt der Österreichischen Exlibris-Gesellschaft für die digitale Bereitstellung des Artikels. Die Gestaltung von Ex Libris, auf Anfrage oder eigene Initiative, bildet ein wiederkehrendes, wenn auch wenig beleuchtetes Motiv im Schaffen Kokoschkas. Werkner nennt eine 1949/50 erschienene erste Werkliste der Ex Libris Kokoschkas, und eine Anzahl an Photographien, welche 1976 Ivan Fenjö in OK: Die frühe Graphik publizierte. Fenjö, so Werkner, wies bereits auf die Unmöglichkeit der Datierung und Erschließung aller Ex Libris Kokoschkas hin. Vgl. Werkner, S. 7.
[4] Vgl. Hans Maria Wingler, Oskar Kokoschka. Ein Lebensbild in zeitgenössischen Dokumenten, München: Albert Langen, Georg Müller, 1956, S. 9.
[5] Ibid., S. 10.
[6] Ibid., S. 17.
[7] Ibid., S. 49.
[8] Ibid., S. 12.
© Bibliothek DFK Paris 
© DFK-Bibliothek, Paris N° IV
Un chapeau de feutre vu en surplomb en dessous duquel se détache un bras droit au bout la main tient un stylo-feutre tout juste levé après avoir signé « Joseph Beuys ». La reproduction de ce multiple no 190, tiré à 21 exemplaires signés et numérotés, tient lieu de couverture au catalogue d’exposition Joseph Beuys. Multiplizierte Kunst 1965-1981. Sammlung Ulbricht. Sur la page de titre, comme en écho à la couverture, on trouve à nouveau le chapeau, cette fois dessiné au crayon à papier et associé à la signature en dédicace « Joseph Beuys für Peter Feist. Berlin, 23.10.1981 ».
Le catalogue rappelle le soir du 23 octobre 1981 où Joseph Beuys – l’enseignant de l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, le collaborateur de Fluxus, le penseur de la plastique sociale et d’une conception élargie de l’art, le détracteur de la société de consommation des Trente Glorieuses et de la société socialiste, membre fondateur du parti des Verts – fit la rencontre de Peter H. Feist [1], historien de l’art de RDA, spécialiste de l’époque médiévale, de l’impressionnisme, mais aussi de sculpture, auteur d’une synthèse sur les principes et méthodes de la Kunstwissenschaft (science de l’art) marxiste-léniniste, professeur à la Humboldt Universität de Berlin, membre de la section Kunstwissenschaft du VBK (Verband bildender Künstler der DDR [2]), membre puis directeur de la section RDA de l’AICA (Association internationale des critiques d’art). Une grande partie de la bibliothèque privée de ce dernier fait désormais partie des collections de la bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art Paris.
La soirée se tint Hannoversche Straße 30 à Berlin-Mitte dans la zone Est de la ville [3]. C’est depuis 1974 le siège de la représentation permanente de RFA, née de la signature du traité fondamental entre les deux Allemagne en 1972. Dotée de moyens restreints, la programmation s’organise au gré des propositions, comme le rappelle Georg Girardet, alors responsable de la culture, à qui revint l’initiative de la rencontre avec Joseph Beuys autour de l’exposition de ses multiples [4]. Les contraintes budgétaires ne retirent cependant pas à la direction de la représentation permanente de RFA à Berlin-Est les ambitions de conduire une politique culturelle. Le lieu doit favoriser la rencontre des représentants de RFA et de RDA, et pour son directeur Klaus Bölling, la figure de Beuys incarne l’artiste de RFA [5].
Pour l’occasion quatre-cents personnalités de tous les milieux de la vie artistique et culturelle de RDA furent invitées : artistes et représentants de la Kunstwissenschaft, membres du VBK, mais aussi artistes et critiques indépendants. Parmi les artistes, les plus hauts représentants de la hiérarchie du VBK déclinèrent pour la plupart l’invitation, tel que son président Willi Sitte ou le peintre Werner Tübke. Aux membres ordinaires qui demandèrent l’autorisation préalable de prendre part à l’événement, il fut recommandé de ne pas y assister. Plusieurs représentants de l’histoire et de la critique d’art de RDA, attachés à la section Kunstwissenschaft du VBK, participèrent à la soirée, parmi lesquels Peter H. Feist, mais aussi Herman Raum, auteur de la seule histoire de l’art contemporain de RFA en RDA [6] et chargé à l’occasion de l’inauguration de l’exposition de Beuys d’établir un rapport pour la Stasi, services secrets de RDA [7]. Si les risques de représailles du VBK ne pesaient pas sur les artistes et critiques d’art indépendants qui étaient venus, tels que l’historien, critique d’art et DJ Christoph Tannert ou l’artiste Thomas Ranft du groupe d’artistes Clara Mosch de Karl-Marx-Stadt, venir à la soirée sans se laisser impressionner par les menaces du pouvoir était une conduite civile courageuse. Depuis 1965, le troisième amendement au Code pénal punissait de prison tout habitant de RDA coupable d’informer les étrangers ou de critiquer l’État et ses alliés. La pression sur les milieux culturels s’était étendue et renforcée notamment après que le poète et chanteur Wolf Biermann avait été déchu de sa nationalité en 1976. Les circonstances de la rencontre étaient donc éminemment politiques et diplomatiques, les attitudes de chacun étaient déterminées par le poids de ces enjeux, comme ont su le restituer les recherches autour de cet événement [8].
Pendant son unique séjour à Berlin-Est à cette occasion, Beuys s’entretint la soirée durant avec les invités et dédicaça les catalogues, comme le montrent les photographies prises lors de l’inauguration [9]. Si ce moment ne compte pas parmi les actions enregistrées dans le catalogue raisonné des actions de Beuys [10], cette séance de signature n’est cependant pas seulement anecdotique. Les pratiques du dessin, les multiples, les actions, l’enseignement, les prises de parole ou encore la fondation du parti politique des Verts répondent au diagnostic posé par Beuys de l’impuissance de l’art lorsqu’il s’inscrit dans l’héritage hégélien. Les expériences sur lesquelles toutes les pratiques qu’il initie débouchent, participent à ce que Beuys décrit comme une conception élargie de l’art à travers laquelle il poursuit l’éveil d’une conscience de ce qui entoure chacun, d’une attention pour les relations et les interdépendances entre les uns et les autres.
La présence de Joseph Beuys à la représentation permanente de la RFA à Berlin-Est ce soir du 23 octobre 1981 est donc significative. Discuter et signer des exemplaires de son catalogue pour les visiteurs, c’était pour Joseph Beuys manifester son attention pour ceux qui vivaient en RDA – RDA à laquelle il n’était pas indifférent et qui tenait une place dans ses réalisations, que ce soit dans le recours aux productions manufacturées ou dans ses références au système politique socialiste qui, selon lui, ne valait pas davantage que le système capitaliste [11]. À travers sa présence et son geste, Joseph Beuys renforçait aussi le pouvoir de diffusion et de rayonnement qu’il conférait aux multiples, sujet même de l’exposition. En distribuant le catalogue, il répandait les multiples qu’il développait depuis 1965 et il renforçait ainsi leur qualité de véhicules, de vecteurs franchissant les frontières établies [12].
Si la présence de Joseph Beuys en RDA ce soir-là fut unique, et la brève rencontre que permit l’événement exceptionnelle, il n’est pas question d’y voir l’introduction d’un inconnu en RDA. Au fil des années et des Documenta, Joseph Beuys est apparu dans les comptes rendus de la revue Bildende Kunst [13] comme l’un des représentants de la décadence de l’art de l’Ouest. Beuys compte ainsi parmi les artistes cités par Peter H. Feist dans son compte rendu de la Documenta IV de 1968 qu’il estime comme la manifestation de cette décadence de l’art inconciliable avec la construction de la société socialiste [14]. Pour Hermann Raum, dans son ouvrage déjà cité sur l’art de RFA, Beuys incarne un système des arts réactionnaires [15]. À l’instar du parti et de la politique culturelle et artistique de RDA, qui poursuit la mise en place d’une culture institutionnelle suivant les normes d’une esthétique utilitariste, les discours sur l’art dans la presse artistique ou les ouvrages d’histoire de l’art de RDA posent le caractère inextricable de la production artistique et des conditions sociales dans lesquelles elle voit le jour, sans prêter attention aux écarts entre les recherches de l’artiste et ce qu’en font les institutions [16]. Aux conditions sociales sont associées des valeurs selon qu’elles caractérisent le système capitaliste ou le système socialiste, et les pratiques artistiques en sont conçues comme le reflet.
Les contraintes imposées par l’État et le parti, la dimension prescriptive de la politique artistique et culturelle et des débats qui l’animent n’empêchent pas certains artistes et critiques d’art, liés ou non aux institutions, de poursuivre de manières variées des réflexions et des recherches durant toutes ces années pour que leur expression singulière trouve un chemin. À la fin des années 1970, une jeune génération d’artistes de RDA, opposée au système socialiste tel qu’il est en place dans leur pays, sans être séduite par le modèle capitaliste, ne reconnait aucun rapport à la réalité dans ces conceptions de l’art qui sont articulées à la théorie marxiste-léniniste et aux injonctions de la représentation. Ils s’intéressent aux pratiques qui mêlent les médias entre eux, aux montages, aux actions [17]. À travers notamment la Galerie Arkade de Klaus Werner [18], ou l’enseignement de Günter Hornig à l’Académie des arts de Dresde, ils prêtent attention à la conception élargie de l’art de Joseph Beuys. Ils y reconnaissent la manifestation d’une vraie réalité, en correspondance avec leur recherche de faire une place à une sensibilité pour le monde qui ne serait pas soumise à une conception préétablie des conditions historique et sociale, qui considérerait l’expérience singulière [19]. C’est en réaction à cette remise en cause de l’ordre établi dont tout dépend – la société, la politique, la culture – que se manifeste le rejet viscéral par les institutions artistiques de RDA de Joseph Beuys et de ces jeunes artistes qui font s’effondrer toutes les valeurs des systèmes socialistes et capitalistes.
Lorsque Joseph Beuys fait une demande de visa pour se rendre en RDA en 1984, celle-ci lui est refusée. En 1988, après sa mort, une exposition lui est finalement consacrée [20], au Marstall à Berlin-Est, puis à la Hochschule für Grafik und Buchkunst à Leipzig. Elle montre son œuvre dessinée, mais la conception élargie de l’art et les prises de positions politiques de l’artiste sont à peine perceptibles. Dans ses mémoires, Peter H. Feist se souvient que, lors de l’inauguration à l’Académie des Beaux-Arts à Berlin, après le discours de Johannes Rau, ministre-président social-démocrate du Land de la Rhénanie-du-Nord-Westphalie, il avait dû légitimer, au moyen des arguments de la Kunstwissenschaft, l’hommage que l’institution rendait à un art qu’il considérait lui-même comme un égarement [21].
De cette rencontre ressortent des compréhensions de l’art foncièrement différentes, tant du point de vue des conditions de sa production que de ses buts, et qui pourtant se structurent dans une interdépendance. Le questionnement de ces rencontres entre les pratiques et les conceptions artistiques de l’Est et de l’Ouest durant la guerre froide peut désormais être exploré plus en détail dans les collections du Centre allemand d’histoire de l’art à Paris, qui, grâce à l’acquisition d’ouvrages de la bibliothèque privée de Peter H. Feist, se sont enrichies d’un pan de l’histoire de l’art allemand jusque-là peu présent dans ses rayons. La plupart des ouvrages de la bibliothèque de Peter H. Feist sont parus en RDA. Ce sont des catalogues des principales expositions du pays, des revues et des ouvrages d’histoire de l’art des représentants de la Kunstwissenschaft de la RDA. Ce fonds rassemble également une importante collection d’écrits théoriques marxistes et marxistes-léninistes, ainsi que des ouvrages et catalogues envoyés à Peter H. Feist de l’étranger. Le Centre allemand d’histoire de l’art donne ainsi désormais accès à des ouvrages de référence sur les conceptions artistiques en vigueur dans les deux Allemagne et permet d’approfondir des recherches sur les échanges artistiques pendant la guerre froide.
[1] Voir Peter H. Feist, Prinzipien und Methoden marxistischer Kunstwissenschaft. Versuch eines Abrisses, Leipzig, Seemann, 1966.
[2] Artistes, historiens et critiques d’art devaient appartenir au VBK (Verband bildender Künstler der DDR), l’Union des artistes plasticiens de RDA, pour accéder au marché d’État et bénéficier des commandes d’État.
[3] Voir Jacqueline Boysen, Das „weiße Haus“ in Ost-Berlin. Die Ständige Vertretung der Bundesrepublik bei der DDR, Berlin, Christoph Links Verlag, 2010.
[4] Nous tenons ici à remercier Georg Girardet qui a bien voulu répondre à nos questions et qui nous a communiqué de précieuses références bibliographiques.
[5] « Kaum ein zeitgenössischer Künstler der Bundesrepublik Deutschland hat auch jenseits unserer Grenzen so viel Aufmerksamkeit gefunden wie Joseph Beuys. Wir vermuten, dass sich dieses Interesse auch bei unseren Gästen findet. » Klaus Bölling, « Zur Ausstellung », dans Joseph Beuys. Multiplizierte Kunst 1965-1981, cat. exp. Berlin, 1981, op. cit., p. 2.
[6] Hermann Raum, Die bildende Kunst der BRD und Westberlins. Die Kunst der BRD und Westberlins, Leipzig, Seemann, 1977.
[7] Voir « Der Text verrät den Autor. Ein Bericht über Beuys-Ausstellung der Ständigen Vertretung der BRD in Ost-Berlin 1981 », introduit par Matthias Flügge dans Neue Bildende Kunst. Zeitschrift für Kunst und Kritik, 1992, 1/2, p. 195-139.
[8] Voir notamment « Eine Boheme im Niemandsland », dans Paul Kaiser et Claudia Petzold (éd.), Boheme und Diktatur in der DDR. Gruppen Konflikte Quartiere 1970-1989, Berlin, Fannei & Walz Verlag, 1997 ; Simone Hain, « Schwebende über einer Grenze. Kulturelle Begegnungen in der Ständigen Vertretung der Bundesrepublik », dans Bernd Lindner et Rainer Eckert (éd.), Kunst und Kultur der 80er Jahre in Deutschland, ouvrage accompagnant la double exposition Mauersprünge et Wahnzimmer, cat. exp. Leipzig, Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Zeitgeschichtliches Forum ; Essen, Ruhrlandmuseum, Museum Folkwang, 2002, p. 71-79.
[9] Voir les articles précédents, ainsi que les documents mis à disposition sur les sites du projet Creative Alternatives. Experimental Art & Grassroots Politics in Berlin, 1971-Present (https://creativealternatives.lib.uiowa.edu/items/show/356) et du Bundesarchiv de Coblence, en indiquant les mots clés « Beuys » et « 1981 » (https://www.bild.bundesarchiv.de/dba/de/search/?yearfrom=&yearto=&query=Beuys+1981 ).
[10] Uwe M. Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Ostfildern-Ruit, Verlag Gerd Hatje, 1994.
[11] Voir Eugen Blume, « Joseph Beuys und die DDR – der Einzelne als Politikum », dans Gabriele Muschter et Rüdiger Thomas (éd.), Jenseits der Staatskultur. Traditionen autonomer Kunst in der DDR, Wien, Carl Hanser Verlag, 1992, p. 137-154.
[12] Plusieurs exemplaires du catalogue de l’exposition en vente sur le marché par des libraires en ligne indiquent les dédicaces qui y figurent et attestent de la diffusion de l’ouvrage auprès de personnalités très différentes, que ce soit le dessinateur Horst Jansen ou encore le peintre Walter Womacka. Au sujet des multiples, voir notamment Joseph Beuys Multiples. Werkverzeichnis. Multiples und Druckgraphick 1965-1985, ed. par Jörg Schellmann et Bernd Klüser, Munich/New York, Edition Schellmann,1985.
[13] Voir Constanze Fritzsch, „Bildende Kunst“, sur le site du projet OwnReality, éd. par Mathilde Arnoux et Clément Layet, 2017, URL : https://dfk-paris.org/fr/page/ownrealitysources-1357.html#/resolve/magazines/23417 .
[14] Peter H. Feist, « Grundsätzliche Divergenz. „documenta 4“ – die Absage an die Kunst » [Divergence fondamentale. « documenta 4 » – Le refus de l’art]“, dans Bildende Kunst, cahier 1, 1969, p. 3-5 ; voir le résumée de Constanze Fritzsch de cet article, sur le site du projet OwnReality, éd. par Mathilde Arnoux et Clément Layet, 2017, URL : https://dfk-paris.org/fr/page/ownrealityrecherche-croisee-1353.html#/resolve/sources/18367.
[15] Hermann Raum, Die bildende Kunst der BRD und Westberlins. Die Kunst der BRD und Westberlins, Leipzig, Seemann, 1977. Voir à ce sujet Gabriele Muschter et Rüdiger Thomas (éd.), Jenseits der Staatskultur. Traditionen autonomer Kunst in der DDR, Wien, Carl Hanser Verlag, 1992, en particulier Eugen Blume, « Joseph Beuys und die DDR – der Einzelne als Politikum », p. 137-154.
[16] Voir à ce sujet Muschter et Thomas, Jenseits der Staatskultur, 1992, op. cit..
[17] Voir Muschter et Thomas, Jenseits der Staatskultur, 1992, op. cit. ; Kaiser et Petzold, Boheme und Diktatur in der DDR, 1997, op. cit. ; Lindner et Eckert, Kunst und Kultur der 80er Jahre in Deutschland, 2002, op. cit. ; K.S. Rehberg, « Verkörperungs-Konkurrenzen. Aktionskunst in der DDR zwischen Revolte und „Kristallisation“ », dans Christian Janecke (éd.), Performance und Bild. Performance als Bild, Berlin, Philo & Philo Fine Arts, 2004, p. 115-161 ; Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976-1989, cat. exp. Berlin, Martin-Gropius-Bau, 2016.
[18] Voir Klaus Werner für die Kunst, éd. par Gabriele Muschter, cat. exp. Berlin, Galerie Parterre, Heck-Art-Galerie, Kunst für Chemnitz e.V., Cologne, König, 2009 et http://www.bpb.de/geschichte/deutsche-geschichte/autonome-kunst-in-der-ddr/55802/galerie-arkade.
[19] Nous tenons ici à remercier Eugen Blume qui a bien voulu répondre à nos questions. Voir Eugen Blume, « Joseph Beuys und die DDR – der Einzelne als Politikum », dans Muschter et Thomas, Jenseits der Staatskultur, 1992, op. cit., p. 137-154.
[20] Joseph Beuys. Frühe Arbeiten aus der Sammlung van der Grinten. Zeichnungen, Aquarelle, Öl Studien, Collagen, cat. exp. Berlin, Galerie Akademie im Marstall (15 janvier – 6 mars 1988), puis Leipzig, Francfort, Hambourg, Bruxelles, Bonn, 1988.
[21] Peter H. Feist, Hauptstraßen und eigene Wege. Rückschau eines Kunsthistorikers, Berlin, Lukas Verlag, 2016, p. 187-188
N° III
Der französische Künstler Jean Miotte (1926-2016) schuf für eine Publikation in der Reihe L’art en écrit der Éditions Jannink 275 individuelle Zeichnungen, von denen eine Zeichnung seit 2003 in der Bibliothek des DFK Paris aufbewahrt wird. Das kleine Velinpapier von knapp 18 × 11 cm, eine der nur 15 nummerierte Exemplare zählende Künstlerausgaben, ist mit einem luftigen Gebilde von ockerfarbenem und blauen Aquarell sowie schwarzer Gouache erfüllt. Die limitierte Edition wurde von den Éditions Jannink 1996 zusammen mit einem Heft vertrieben, in dem auch der Text L’œuf le couteau et la ficelle von Miotte abgedruckt ist. Die Reihe L’art en écrit mit Künstlereditionen unterschiedlicher Größen der zeitgenössischen Kunstszene der vergangenen 25 Jahre, die der Verlagsgründer Baudouin Jannink persönlich betreute, endete 2017 mit dem einhundertsten Band. Neben Miotte gehören Georg Baselitz, Daniel Buren, Christo und Jeanne-Claude oder auch Orlan zu den teilnehmenden Künstlern von L’art en écrit.
Der Text des Künstlerbuches präsentiert sich als eine assoziative Gedankenfolge, spricht dabei aber viele wichtige Fragen im Schaffen von Miotte an, sodass man vermuten kann, dass der Text nicht in einer spontanen Niederschrift entstanden ist. Die vielen dichten und teils abgerissenen Gedankengänge und der Duktus des Schriftbildes suggerieren dennoch erfolgreich Spontanität. Eine hin und wieder rechtfertigende Begründung gegen figurative Kunst, die Frage, was die kindliche Inspiration in der Kunst des 20. Jahrhunderts bewirkt hat und auch eine Art poetologische Erklärung kommen neben vielen weiteren Überlegungen zur modernen Kunstgeschichte in dem kurzen Text vor. Auch wenn die im Titel genannten Objekte – ein Ei, ein Messer und ein Bindfaden – bei der Betrachtung der Zeichnungen nicht augenscheinlich sind, kann sich die Genese des kleinen Formats trotzdem unter Einbezug dieser simplen Gegenständen vollzogen haben, worauf Miotte zu einem späteren Zeitpunkt im Text anspielt. In jedem Falle ist das Zurschaustellen einer künstlerischen Handschrift noch wichtiger als eine Lesbarkeit dieser Dinge oder Objekte im Bild. Dafür finden sich an mehreren Stellen Hinweise: Auf den rechten Seiten ist der französische Originaltext in Miottes Handschrift abgedruckt, auf den gegenüberliegenden linken Seiten befindet sich dessen Übersetzung. Der Textspiegel wird auf der linken Seite aufgeteilt und zwischen dem deutschen und dem englischen Text setzt Miotte ein individuell entworfenes Zeichen in die Mitte. Selbst die kleinsten Details der Seitengestaltung, die als übliche Vignette zwischen Textabschnitten oft Drei- oder Vierpässe, einen Asterisk oder einen Punkt beinhalten, wurden von Miotte in mehreren Serien entworfen und dann für jede Seite von ihm einzeln ausgewählt. Miotte nutzt die Buchform von L’oeuf le couteau et la ficelle, um seine Handschrift nicht nur im Zeichensystem von Buchstaben, sondern auch durch seine eigenen künstlerischen Kürzel zu präsentieren. Man kann jeden Schwung, jede Bewegung, jedes Ansetzen des Pinsels oder des Stiftes bzw. der Feder im Buch wie auf der Zeichnung nachvollziehen. Die Mal- und Schreibbewegung der Hand ist auf jeder Seite sichtbar, während der in Helvetica gedruckte Text am wenigsten Platz im Textspiegel einnimmt.
L’œuf le couteau et la ficelle ist durch die Schenkung von Karl und Elfriede Ruhrberg im Jahr 2003 an das DFK Paris gelangt. Wie das Künstlerbuch mit der Zeichnung Miottes in die Bibliothek Ruhrbergs kam, ist dagegen nicht bekannt. Ruhrberg veröffentlichte 1998 eine umfassende Monografie zu Miotte, die zunächst 1998 auf Französisch in den Éditions de la Différence, zwei Jahre später dann auf Deutsch beim Wienand Verlag in Köln erschien und in deren Vorbereitungszeit viele Begegnungen mit dem Künstler gefallen sein müssen. Karl Ruhrberg (1924-2006) war auf vielseitigste Art und Weise im Kulturbereich beschäftigt, unter anderem als Feuilletonist der Düsseldorfer Nachrichten, als Berater der Wuppertaler Bühnen, dann als Chefdramaturg der Deutschen Oper am Rhein, bevor er 1965 als Gründungsdirektor die Städtische Kunsthalle Düsseldorf mit aufbaute. Daraufhin leitete er mehrere Jahre lang das Künstlerprogramm des DAAD, wechselte zum Museum Ludwig in Köln und war später freischaffend tätig. Die umfangreiche Privatbibliothek, die die unterschiedlichen Interessen Ruhrbergs abbildet, kam noch zu Lebzeiten Ruhrbergs in die Bibliothek des DFK Paris.
N° II
Albrecht Dürer. Die Landschaften der Jugend. Zehn Aquarelle. Text von Emil Waldmann, 2. Auflage, München, Verlag der Marées-Gesellschaft, R. Piper & Co., 1920 (Drucke der Marées-Gesellschaft ; 17)
Édité par la Marées-Gesellschaft en 1920, ce beau recueil de facsimilés d’aquarelles d’Albrecht Dürer (1471-1528) est entré dans le fonds de la bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art dans le cadre de la généreuse donation Hermann Wiesler (1932-1999), particulièrement riche en publications du début du XXe siècle. Ces dix copies du maître, réalisées par les soins de l’imprimeur berlinois Albert Frisch d’après des originaux conservés à la Kunsthalle de Brême et au cabinet d’arts graphiques du musée de Berlin, dévoilent la saisissante modernité du jeune artiste voyageur devenu entre-temps un héros incontesté de la Renaissance germanique. Imprimée en caractère fraktur dans un livret au graphisme particulièrement soigné, dont la réalisation fut confiée au talentueux Emil Rudolf Weiss, la préface du savant Emil Waldmann restitue le contexte de création de ces subtiles impressions paysagères. Dans les « mélodies pures » de ces quelques feuilles colorées, l’historien et critique d’art à l’origine de cette publication, Julius Meier-Graefe (1867-1935), discernait volontiers « l’autoportrait » le plus accompli du grand Allemand.
La bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art de Paris abrite, parmi sa collection de livres rares et anciens, un ensemble important de recueils de facsimilés publiés par la Marées-Gesellschaft. Principalement active sous l’instable République de Weimar, cette société fut lancée par Meier-Graefe et l’éditeur munichois Reinhard Piper en 1917, alors que le continent était toujours à feu et à sang. Dédiée à la propagation de la beauté, la Marées-Gesellschaft publia une quarantaine de luxueux recueils de facsimilés d’aquarelles, dessins et pastels de maîtres anciens et modernes, ainsi que des œuvres graphiques originales d’artistes contemporains. Aujourd’hui éparpillés dans les fonds de bibliothèques et institutions du monde entier, ces recueils d’images témoignent du niveau technique époustouflant atteint par les procédés de reproductions d’œuvres d’art dans l’entre-deux-guerres. Avant d’ouvrir son propre atelier photographique à Berlin, la Marées-Gesellschaft s’offrit en effet le concours des meilleurs techniciens de l’Allemagne de l’époque, et opta pour la technique mixte de la « chromophototypie » pour la réalisation de ses facsimilés. Par une alliance subtile du travail manuel et de procédés mécaniques de reproduction, celle-ci permettait d’aboutir à la réalisation de copies d’une fidélité jusque-là inégalée. L’histoire des 47 publications de la Marées-Gesellschaft documente également la vivacité des débats de l’époque sur la valeur à accorder aux copies dans l’éducation artistique des masses, tout comme leur impact sur la nature du sentiment esthétique.
Entreprise éducative, car dédiée à la diffusion au plus grand nombre de trésors souvent confinés aux cabinets d’arts graphiques des musées ou aux bibliothèques d’amateurs fortunés, la Marées-Gesellschaft devait également initier, sur les ruines d’un continent ravagé par la guerre, un processus de réconciliation européenne. En publiant simultanément un recueil de reproductions de lavis de Claude Lorrain et un ensemble d’œuvres graphiques de la Renaissance allemande en 1925, par exemple, Meier-Graefe et Piper espéraient promouvoir la reprise d’un dialogue esthétique franco-allemand dans lequel chaque groupe culturel énoncerait respectueusement ses spécificités. Alors que les traités politiques et économiques signés dans la foulée de l’Armistice ne firent qu’attiser les rancœurs nationales, le critique œuvrait, à travers son entreprise, à une paix par et pour les images.
C’est toute l’ampleur, mais aussi la noblesse de ce programme que documente la dizaine de publications de la Marées-Gesellschaft aujourd’hui conservée à la bibliothèque de l’hôtel Lully – et dont le portfolio consacré à Dürer est emblématique. Malheureusement disparues lors de la Seconde Guerre mondiale, les aquarelles du maître qui se trouvaient anciennement au musée de Brême ne survivent qu’à travers ces reproductions tirées à quelques centaines d’exemplaires, conférant à cet objet une indiscutable valeur patrimoniale.
N° I
Jean Tinguely et Éric Michaud, Machines de Tinguely, exposition 12 mai – 5 juillet 1971, Paris, Centre National d’Art Contemporain, 1971.
Jean Tinguely est assis à sa table de cuisine. Au premier plan une bouteille de vin, vide, un verre, plein, le sel et le poivre qui assaisonnent le hors-champ. En bleu de travail, des feutres à la main, entouré d’une boite de crayons de couleurs et d’un pot de moutarde, l’artiste dessine sur la première page d’un livre. Il trace des lettres en couleur sous un polaroïd. Image d’Épinal de l’artiste au travail, entre dilettantisme et imaginaire ouvrier. Sur la page de garde de l’exemplaire des Machines de Tinguely conservé à la bibliothèque du DFK Paris, cette photographie collée au scotch est entourée d’une dédicace au stylo bic et au crayon aquarellé : « Für Karl Ruhrberg, mit meinem schönen Gruss, Jean Tinguely. 23 okt. 79 ». Karl Ruhrberg avait été rédacteur aux pages culturelles du Düsseldorfer Nachrichten de 1956 à 1962 et directuer fondateur de la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf depuis 1965. Il avait rencontré Tinguely dans les années 1960, sans doute par l’entremise d’Alfred Schmela, directeur de la galerie éponyme à Düsseldorf. Ruhrberg, dont l’action en faveur de l’art contemporain a profondément marqué l’histoire de la Städtische Kunsthalle, conserve des relations amicales avec Tinguely, dont témoigne cet autographe.
La graphie irrégulière, lettres majuscules et minuscules mêlées, comme éclatées sur la page, la couleur qui s’échappe des cadres tracés au bic, l’eau diluant le pigment, tout dans cette dédicace rappelle les lettres que Tinguely compose et qui forment un corpus à part entière dans son œuvre. La mise en abime entre la photographie collée sur la page de garde et la page elle-même joue ici un rythme saccadé, les mouvements, les gestes sont repris, reproduits, présentés et suggérés par leurs traces tangibles. L’intervention directe de l’artiste sur cet exemplaire fait écho à la composition même de l’ouvrage. Écrit par Éric Michaud et mis en page par Tinguely, ce catalogue est riche de ses lignes et de ses entre-lignes. Le dialogue noué entre les deux hommes à l’occasion de la préparation de l’exposition (et dont plusieurs archives orales, conservées à la Bibliothèque Kandinsky, témoignent), transparait dans un contenu apparemment factuel.
Au-delà de la précision et de la richesse de la chronologie, visiblement nourrie de souvenirs directs et fruit d’entretiens avec l’artiste, l’ouvrage – qui entre dans les collections du DFK Paris en 2003 avec une partie de la bibliothèque privée de « Karl und Elfriede Ruhrberg » – vaut pour les annotations que Tinguely y a faites. L’artiste est en effet intervenu directement sur les épreuves du texte : ses légendes, croquis, ajouts et remarques marginales émaillent le catalogue qui présente finalement une forme hybride, entre le carnet et le document de travail. Les indications manuscrites, intégrées à la maquette du livre, laissent transparaître quelque chose du processus de création, et infléchissent subtilement le texte. Tinguely apparaît ainsi lui-même, précisant ses collaborations, ses rencontres, les lieux d’exposition et de création des œuvres montrées. La lecture se fait sur plusieurs lignes de voix superposées, les tonalités se répondant et se complétant jusqu’à faire de ce petit catalogue l’instantané non seulement d’une exposition, mais bien aussi d’une période où les relations entre artistes, chercheurs et public étaient en pleine mutation.
