L'intermédialité pour défier les réalités sociales et politiques. Expériences à Berlin ouest et à Dresde dans les années 1980

Atelier de recherche

L'intermédialité pour défier les réalités sociales et politiques. Expériences à Berlin ouest et à Dresde dans les années 1980

Cet atelier de recherche a été organisé autour des conférences de Christoph Tannert, Marie Arleth Skov et Aneta Panek et d'un atelier de lecture.

La présentation de Marie Arleth Skov a fait l'objet d'une publication en ligne : https://dfk-paris.org/fr/node/1361#/resolve/articles/23152 (première édition sur http://www.perspectivia.net/publikationen/ownreality/9 (pdf)).

 

Conférences

 

Christoph Tannert

« Réalité de l'agitation / Réalité de ce qui ne sert à rien. Les Autoperforationsartisten de Dresde »

À la fin des années 70, quelques artistes de RDA nés après 1950 à Berlin-Est, Dresde, Leipzig et Halle/Saale, commencèrent de manière isolée à refuser toute traduction formaliste de la propagande illustrative dans le domaine des arts plastiques. Du reste, il leur était difficile d'oeuvrer pour la « propagation de la conscience socialiste de la perspective de la classe ouvrière ». Le scepticisme finissait toujours par refaire surface, au grand dam des idéologues. L'agit-prop hyper communiste n'intéressait plus grand monde au sein de cette génération. Parmi ces artistes, certains étaient conscients de la tradition et peignaient intelligemment, mais rien qui n'indiquait un changement profond. D'autres réalités s'annonçaient.
Alors qu'à Dresde le groupe des « Autoperforationsartisten » inaugure en 1987 son large programme rhizomatique-dadaïste autoréflexif, allant de l'intégration du corps dans l'art jusqu'à l'absence totale d'esprit, ont lieu à peu près en même temps des événements similaires en matière de dépassement des frontières, jusqu'à la dissolution de la RDA. Ces événements rendront possible le projet d'une libération esthétique : libération de l'individu artiste pris dans l'étau des dictats idéologiques, libération des conceptions strangulatoires du réalisme, des chichis de la « tradition populaire et du liant social », libération de la croyance en la capacité de l'art à agir effectivement sur la société.
Les oeuvres des « Autoperforationsartisten » se caractérisent en particulier par les liens qu'elles instaurent entre littérature, musique, performance et film super 8. Bien que ces artistes n'aient jamais cessé de dessiner, de photographier et de peindre des tableaux, ils ont joué un rôle déterminant en aidant la transformation de l'art en RDA, partant d'une compréhension auratique de l'oeuvre pour aller vers une conception performative de l'art. Chez les idéologues de RDA, il était effectivement toujours question de savoir penser l'être comme une entité mouvante, vivante, et donc aussi de savoir penser le monde dans sa dimension automotrice (« Selbstbewegung », Lénin). L'art resta pourtant cantonné à une conception statique de la production artistique dans un cadre théorique dominé par l'esthétique de Hegel.
Que cherchaient les « Autoperforationsartisten » et autres insoumis, les punks tout droit sortis du caniveau socialiste ? Pour eux, il était d'abord question de la mobilisation d'un appareil imaginaire qui leur appartenait contre la loi restrictive de représentation figurative. Il était question aussi d'amorcer une rupture avec la norme, d'initier un dépassement des frontières idéologiques, une rébellion esthétique, la conquête de réalités nouvelles. En tant qu'individus appartenant à des mondes parallèles réels et suppléments improbables aux productions colossales officielles de la RDA, les « Autoperforationsartisten » incarnent la naissance d'une scène plutôt inconnue qui apparait aujourd'hui comme tragiquement vaine.
L'art ne peut pas changer une société. Mais il peut représenter d'une manière insolite ce qui est en train de se passer dans une société. Les « Autoperforationsartisten » en étaient parfaitement conscients avant d'être relégués derrière ce qui est devenu monument d'art national, dans le « buisson grillé par l'urine des passants ».

 

Marie Arleth Skov

« Fiction et réalité dans l'oeuvre du groupe d'artistes 'Die Tödliche Doris' (The Deadly Doris) »

Cette présentation a pour ambition d'analyser et de déterminer les relations qu'entretiennent fiction et réalité dans l'oeuvre du groupe d'artistes « Die Tödliche Doris ». Celui-ci était composé de membres toujours changeants qui dans les années 1980 travaillaient sous le label du personnage fictionnel « Doris » à Berlin Ouest. L'oeuvre du groupe est caractérisée par une approche conceptuelle, souvent ironique, qui évite les représentations sans ambiguïtés. Les artistes ont souvent choisi le format du documentaire brut, tout en agissant au même moment de manière ostensiblement étrange. Du point de vue de la réception, ils ont à la fois défié et déçu leur audience. La figure illusoire « Doris » est à la fois un phénomène déconstruit et absent. Les concepts et méthodes de « Die Tödliche Doris », déclinés dans divers médias qu'il s'agisse d'installations, de photographies, de performances, de mail art ou encore de peintures, font écho à des mouvements antérieurs : la corporalité subversive des actionnistes viennois, la crudité de l'art brut, l'anarchie des moments Fluxus, ou les jeux de mots absurdes de Dada.
La présentation s'appuiera sur deux exemples de film super-8 - Das Leben des Sid Vicious (The Life of Sid Vicious), 1981 et Berliner Küchenmusik (Berlin Kitchen Music), 1982 - afin d'étudier la façon dont le groupe pense son attitude face à la véracité. Les deux films sont à la limite de la réalité et de la fiction : Das Leben des Sid Vicious est de manière évidente un faux documentaire sur la vie et la mort du bassiste (tristement) célèbre des Sex Pistols incarné par un garçon de deux ans portant un T-Shirt à swastika. Le film mêle avec une sensibilité étonnamment touchante, l'excentricité théâtrale et le style de mauvais goût des films d'horreur. Dans Berliner Küchenmusik, l'intimité froide de la réalité quotidienne d'une femme rangeant sa cuisine est rompue par des éléments irritants, surréels et bizarres, intensifiés par la chanson Schuldstruktur (Structure of Guilt) à l'arrière plan.

Les thèses centrales qui guident l'analyse de ces deux cas sont les suivantes : a) la notion de réalité/fiction dans l'oeuvre de « Die Tödliche Doris » est comparable (sans être identique) à des groupes d'avant-garde antérieurs; b) le flou entre vrai/faux, entre privé/public et la fragmentation de la représentation et de la présentation sont calculés et peuvent être considérés comme postmodernes; c) le concept de « théatralité » (tel qu'il est défini par Erika Fischer-Lichte) est utile dans l'analyse de l'oeuvre performative de « Die Tödliche Doris ». La présentation prend également en compte la situation sociale et culturelle autour de 1980 qui a fait de Berlin Ouest une île au coeur du conflit de la guerre froide, chargée d'un potentiel violent, et en même temps bizarrement coupée de la réalité, offrant une toile de fond sombre et irréelle à la subculture contemporaine.

La présentation de Marie Arleth Skov a fait l'objet d'une publication en ligne : https://dfk-paris.org/fr/node/1361#/resolve/articles/23152 (première édition sur http://www.perspectivia.net/publikationen/ownreality/9 (pdf)).

 

Aneta Panek

« Geniale Dilettanten – Night Patrol – Punk in Poland. Stratégies subversives dans le cinéma expérimental à Berlin Ouest dans les années 80 »

Au début des années 80, des cinéastes expérimentaux issus des milieux underground du monde entier se retrouvent à Berlin-Ouest qui voit alors se développer une vie culturelle riche, une prospérité matérielle et surtout une subculture florissante. Ils bricolent un cinéma nihiliste, dans l'esprit du « no future » post-punk, en super 8, une technique facile d'accès et bon marché, s'attaquant aussi bien au capitalisme américain qu'au communisme soviétique et est-européen, avec en toile de fond la ville scindée par le Mur. Ce mouvement anarchique et indiscipliné, donne naissance à un style unique, décalée et onirique, et explore toute une imagerie de la ville électrisante et fébrile, mélancolique et endormie, inspirante et vénéneuse. Issu des avant-gardes berlinoises de l'underground et de la culture des clubs de nuit, ce cinéma éclatant marie l'esprit de décadence, l'humour et l'ironie au post-punk radical des Einstürzende Neubauten, Tödliche Doris, Mona Mur ou Malaria et à la musique électronique synthétique émergeante, faisant appel aux techniques expérimentales du montage. Le mouvement Geniale Dilettanten naît de cette rencontre entre cinéastes, artistes et musiciens berlinois. Berlin attire des artistes comme Nick Cave, David Bowie, Lou Reed, mais également Ewa Partum, Ryszard Waśko, ou le groupe punk polonais Tilt. Une alchimie particulière apparaît, favorable à toutes les expérimentations visuelles et musicales, précurseur du clip et capturant les énergies de la réalité du moment. Un style se constitue, correspondant à un certain état d'esprit reflétant une profonde désillusion politique et sociale. Attitude que l'on retrouve en Pologne du temps de l'état de guerre, mais qui sera toujours accompagné d'une croyance en la possibilité de produire une autre réalité. En analysant comment le post-punk avait formulé sa propre identité et son esthétique particulière de subversion à Berlin-Ouest, on retrouvera immanquablement les références à l'esprit dada, ainsi qu'aux manifestations critiques de l'Internationale Situationniste ou encore au mouvement syndical Solidarność en Pologne. Cette attitude du no-future et l'exigence de liberté sans concession semblent être une composante importante de différents films produits autour de la scène post-punk dans les années 80 à Berlin-Ouest, ou sous son inspiration par des artistes aux origines différentes. Il s'agira donc ici pour nous de proposer un repérage des liens, des rencontres, des coïncidences et d'une certaine utopie.

 

Atelier de lecture

 

Conçu par Clara Pacquet

  • Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, « Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug » dans id., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt, 1969, p. 128-176
  • Guy Debord, chap. « I. La séparation achevée », « II. La marchandise comme spectacle » et « VIII. La négation et la consommation dans la culture », dans id., La société du spectacle, Paris, Buchet/Chastel, 1969
  • Greil Marcus, Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle, Paris, Folio, 1998 [1989]

Textes présentés par Aneta Panek

  • Guy Debord, « Contre le cinéma », dans Écrits cinématographiques complètes, Paris, Gallimard, 1994
  • Christian Metz, « Le signifiant imaginaire - Psychanalyse et cinéma », dans Communications, 23, 1975, p. 3-55
  • Jean-Louis Baudry, « Le dispositif », dans Communications, 23, 1975, p. 56-72

Textes présentés par Constanze Fritzsch

  • ALLEZ! ARREST! – Autoperforationsartistik. 'Nach Beuys', cat- exp. Galerie Eigen + Art, Leipzig, 1988
  • Christoph Tannert, « Rede zur Ausstellungseröffnung 'Ode Terrazzo' », dans Micha Brendel. Else Gabriel. Rainer Görss. Via Lewandowsky. Ordnung durch Störung. Autoperforations-Artistik, cat. exp. Hochschule für Bildende Künste, Dresde, 2006
  • Karl-Siegbert Rehberg, « Verkörperungs-Konkurrenzen. Aktionskunst in der DDR zwischen Revolte und 'Kristallisation' », dans Christian Janecke (éd.), Performance und Bild. Performance als Bild, Berlin, Philo&Philo Fine Arts, 2004
  • Constanze von Marlin, « Hyänen mit Kojoten vergleichen. Überlegungen zur Auto-Perforations-Artistik », dans Micha Brendel. Else Gabriel. Rainer Görss. Via Lewandowsky. Ordnung durch Störung. Autoperforations-Artistik, cat. exp. Hochschule für Bildende Künste, Dresde, 2006
  • Ansichten über einen Raum I. 1983-1991. Eine Dokumentation, cat. exp. Erholungshaus der Bayer AG, Leverkusen, 1991

Nom du responsable

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Mathilde Arnoux

Dr. Mathilde Arnoux

Directrice de recherche
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Dr. Clara Pacquet

Chargée de recherche