• Du lieu à l’espace des images dans l’art français du XVII^e au XIX^e siècle
• Vom Ort zum Raum der Bilder in der französischen Kunst vom 17. bis 19. Jahrhundert (die deutsche Fassung können Sie weiter unten lesen)
• From the Place to the Space of Images in French Art from the 17th to the 19th Century (please refer to the english version below)

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ÉMERGENCE
DU LIEU A L’ESPACE DES IMAGES DANS L’ART FRANÇAIS DU XVIIE AU XIXE SIECLE
La question de l'émergence des formes de l’expression picturale peut être appréhendée comme celle du lieu ou, peut-être mieux encore, comme celle de l’espace des images. L’approche classique de l’esthétique de la réception part déjà du principe que les images sont constitutivement adaptées à un sujet qui les regarde et que cette relation à un spectateur se reflète de manière déterminante dans les structures internes des images, voire qu’elle se trouve conceptuellement à leur base. Cette position n’est compréhensible que dans la prise en compte des configurations spatiales internes à l'image et dans leur rapport à l’espace d’exposition, c'est-à-dire dans l'imbrication entre espace de l'image et espace du spectateur.
Dans sa théorie esthétique des atmosphères, Gernot Böhme a cerné cette relation fondamentale entre l’objet matériel et le spectateur, en attirant notre attention sur l’ajustement mutuel de ces deux composantes (Böhme 2001, p. 54). De récentes publications ont continué à thématiser cette relation en tant qu’espace intermédiaire de l’esthétique (Breitenwischer 2018). En somme, dans le prolongement des débats sur les actes d’image, on pourrait parler d'une réalisation de l'image dans un entre-deux esthétique produit par la dialectique entre l’œuvre et le spectateur.
Bien avant que ces aspects ne fassent l’objet de réflexions théoriques, les artistes ont négocié dans les tableaux mêmes la capacité des images à se dépasser (Außer-Sich-Sein) et à atteindre un entre-deux esthétique, faisant de ces critères une composante importante, et parfois même le sujet, de leurs représentations. La question se pose donc de savoir comment cet entre-deux esthétique se reflète dans les œuvres d’art, dans quelle mesure il se ressent dans leurs structures spatio-temporelles, et comment les différents espaces de l’image se comportent et interagissent.
La question des modes d’émergence conduit inévitablement à interroger l’imbrication des images avec leurs espaces de référence (au sens strict) et avec leurs contextes esthétiques, culturels, sociaux, ou encore politiques élargis. Les lieux religieux, les galeries et collections privées, les ateliers, les salons ou les expositions temporaires, d’une part, et le comportement du spectateur, d'autre part, conditionnent différemment les interdépendances discutées ici. Ainsi, le fait d’être lié à un environnement spécifique implique une modélisation mutuelle de l'image, de l’architecture et de l’intérieur, qui peut conduire à une dissolution des frontières médiatiques. Les images font souvent partie d’arrangements d’objets multiples qui se déploient dans une interaction intermédiale, ou sont liées par essence à des pratiques (par exemple liturgiques) supposant une activation de l’objet dans un acte de performance. Ces points de référence ne restent pas extérieurs aux images, mais les façonnent si fondamentalement que l’espace même de l’image se déplace de manière significative. La particularité des images qui se réalisent dans un tel entre-deux est effectivement de souvent inclure ces dimensions sensorielles dans leurs composantes matérielles ou iconographiques.
Si des recherches récentes se sont penchées sur l’aspect de l’immersion, tel qu’il est tangible dans la littérature artistique du XVIIIe siècle (voir entre autres Weisenseel 2017), la question de l'émergence des images n’a en revanche guère été examinée et théorisée – Emmanuel Alloa a récemment fait une première avancée dans cette direction avec ses réflexions philosophiques sur les « images émergentes » (Alloa 2021). Dans ce contexte, il faudrait également se demander si et dans quelle mesure les phénomènes appréhendés par les notions d’« immersion » et d’« émergence » ne doivent pas être considérés comme fondamentalement complémentaires. En outre, il est possible de s’inspirer des études sur le trompe-l’œil (pour les premières tentatives dans ce domaine, voir Fürst 2017), même s’il ne s’agit ici pas principalement de traiter des effets d’illusion optique, mais plutôt des formes de spatialité de l’image qui doivent être situées dans les contextes plus larges de la théorie de l’image, de l’histoire de l'image et de l’esthétique de la réception.
 
EMERGENCE
FROM THE PLACE TO THE SPACE OF IMAGES IN FRENCH ART FROM THE  17TH TO THE 19TH CENTURY
The question of the emergence of pictorial forms of expression can also be understood as a matter of the place, or – perhaps even better – the space, of images. Even the classical approach to reception aesthetics presupposes that images are constitutively tailored to a viewing subject and that this relation to a recipient is essentially reflected in the inner structures of the image or rather already conceptually based thereupon. Such pictorial dispositions are only comprehensible by taking into account the image’s inner spatial configurations in their relationship to the installation space and its features (the exhibition or hanging), i.e. in the experience of the interweaving of pictorial space, viewing context, and recipient.
Gernot Böhme narrowed down this basic relationship between the material object and the viewer in his aesthetic theory of the atmospheric, in which he defined this relatum as atmosphere itself and directed our attention to the mutual shaping of two components, embodiment on the one hand and its appearance in perception on the other (Böhme 2001, p. 54). What is described here as a relation recent positions have further characterized in terms of aesthetic interstitiality (Breitenwischer 2018). Expanding on the debates around Bildakte, one can speak of a realization of the pictorial in an aesthetic in-between, which itself is only brought forth in the performance of the reception process and in the framework of which pictures and their beholders anticipate each other and dialectically constitute each other as such.
Long before these matters became the subject of theoretical reflection, painters negotiated – in the pictures themselves – the capacity of images to exceed themselves (Außer-Sich-Sein) and to reach into an aesthetic in-between, making these criteria an important component, and sometimes even the subject, of their depictions. This raises the question of how this aesthetic interstitiality is reflected in the pictures themselves, to what extent and how it is palpable both on the level of their spatial order and their temporal structures, and how autogenous and exogenous factors behave and interact.
Investigation of the varieties of pictorial emergence also inevitably leads to the phenomenon of an intrinsic interweaving of the pictures with their (in the narrower sense) extra-pictorial fields of reference and their extended aesthetic, cultural, social, and even political contexts. Church interiors, galleries, and private collections, studios, salons, and ephemeral displays of images, on the one hand, and the behaviour of the viewer, on the other, call for different ways of spatiotemporally framing the interdependencies discussed here. Being related to a specific environment implies a mutual modelling of image, architecture, and interior, which can lead to a dissolution of boundaries between media. Images are often part of multi-component object arrangements that unfold in interactions among media, or they are essentially linked to (e.g. liturgical) practices, such that their actual pictorial meaning is only fulfilled in the act of performance. These points of reference do not remain external to the images but rather shape them so fundamentally that the space of the pictorial itself shifts in a significant way. At the same time, the idiosyncrasy of images to emerge and to realize themselves performatively in such an in-between means that the most diverse sensory milieus are diffused in the iconic-visual inventory and such synaesthetic dimensions of perception can feed into representations.
While recent research has attended to the aspect of immersion as manifested in the art literature of the 18th century (see e.g. Weisenseel 2017), the question of the emergence of images has hardly been examined or theorized – Emmanuel Alloa has with his recent philosophical reflections on emersive images made a first push in this direction (Alloa 2021). In this context, one must also ask whether and to what extent the phenomena described by the terms ‘immersion’ and ‘emergence’ ought not be considered fundamentally complementary. Moreover, studies on trompe-l’oeil can be tied in (for first attempts in this area, see Fürst 2017), though the project outlined here concerns neither solely nor primarily the effects of optical illusion but rather forms of pictorial space, to be further contextualized within the theory and history of images as well as within reception aesthetics.
 
EMERGENZ
VOM ORT ZUM RAUM DER BILDER
Die Frage nach der Emergenz bildlicher Ausdrucksformen lässt sich auch als Frage nach dem Ort, oder vielleicht besser noch: dem Raum der Bilder fassen. Schon der klassische rezeptionsästhetische Ansatz geht davon aus, dass Bilder konstitutiv auf ein betrachtendes Subjekt zugeschnitten sind und sich diese Bezogenheit auf einen Rezipienten maßgeblich in den innerbildlichen Strukturen selbst niederschlägt bzw. diesen bereits konzeptionell zugrunde liegt. Solcherart Bilddispositionen werden nur in der Berücksichtigung der innerbildlichen Raumkonfigurationen in ihrem Verhältnis zum Raum der Anbringung und dessen Qualitäten, der Aus-Stellung oder Hängung nachvollziehbar, also in der Erfahrung der Verschränkung von Bildraum, Betrachterraum und Rezipient.
Gernot Böhme kreiste diesen basalen Bezug zwischen dem materialen Objekt und den Betrachtern in seiner ästhetischen Theorie des Atmosphärischen weiter ein, indem er Atmosphären als dieses Relatum selbst definierte, und unsere Aufmerksamkeit auf die wechselseitige Zurichtung dieser beiden Komponenten, der Verkörperung einerseits und dessen Erscheinen in der Wahrnehmung andererseits, lenkte (Böhme 2001, S. 54). Rezente Positionen haben das hier als Relation Beschriebene als Zwischenraum des Ästhetischen weiter thematisiert (Breitenwischer 2018). So kann in Verlängerung der Debatten über Bildakte von einer Realisierung des Bildlichen in einem ästhetischen Dazwischen gesprochen werden, das selbst erst in der Performanz des Rezeptionsprozesses hervorgebracht wird und im Rahmen dessen sich Bilder und ihre Betrachter gegenseitig vorwegnehmen und dialektisch als solche konstituieren.
Schon lange bevor diese Aspekte zum Gegenstand theoretischer Reflexion geworden sind, haben Malerinnen und Maler das Außer-Sich-Sein der Bilder und ihr Ausgreifen in ein ästhetisches Dazwischen in den Bildern selbst verhandelt und zu einem wichtigen Bestandteil, manchmal sogar zum Thema ihrer Darstellungen gemacht. Damit stellt sich die Frage, mit welchen Mitteln diese ästhetische Zwischenräumlichkeit in den Bildern selbst reflektiert wird, inwiefern und wie sie sowohl auf der Ebene ihrer räumlichen Ordnungen als auch ihrer zeitlichen Strukturen greifbar ist, und wie sich dabei autogene und exogene Faktoren zueinander verhalten und interagieren. 
Die Untersuchung der Spielarten bildlicher Emergenz führt auch unvermeidlich zum Phänomen einer intrinsischen Verwobenheit der Bilder mit ihren (im engeren Sinne) außerbildlichen Bezugsräumen und ihren erweiterten ästhetischen, kulturellen, sozialen oder auch politischen Kontexten. Kirchenräume, Galerien und Privatsammlungen, Ateliers, Salons und ephemere Bildpräsentationen einerseits, sowie das Betrachterverhalten andererseits bedingen jeweils verschiedene raumzeitliche Rahmungen der hier verhandelten Interdependenzen. So impliziert das Bezogen-Sein auf einen spezifischen Umraum mithin eine gegenseitige Modellierung von Bild, Architektur und Interieur, welche bis zu einer medialen Grenzauflösung führen kann. Oft sind Bilder Teil mehrgliedriger Objektarrangements, die sich in medialer Interaktion entfalten, oder sie sind wesenhaft an (beispielsweise liturgische) Praktiken gebunden, sodass sich ihr eigentlicher Bildsinn erst in der Performanz eines Handlungs- oder Aufführungsaktes erfüllt. Diese Bezugsmomente bleiben den Bildern nicht äußerlich, sondern durchformen sie so grundlegend, dass sich der Ort des Bildlichen selbst auf signifikante Weise verschiebt. Gleichsam führt die Eigenheit der Bilder, zu emergieren und sich performativ in einem solchen Dazwischen zu verwirklichen, auch dazu, dass verschiedenste sinnliche Milieus mit dem ikonisch-visuellen Bestand diffundieren und sich derart synästhetische Wahrnehmungsdimensionen in die Darstellungen einspeisen können.
Rezente Forschungen haben sich zwar dem Aspekt der Immersion zugewandt, wie er in der Kunstliteratur des 18. Jahrhunderts greifbar wird (siehe u.a. Weisenseel 2017), die Frage nach der Emergenz von Bildern ist hingegen kaum untersucht und theoretisiert worden – Emmanuel Alloa hat mit seinen philosophischen Reflexionen über „emersive Bilder“ jüngst einen ersten Vorstoß in diese Richtung unternommen (Alloa 2021). In diesem Zusammenhang wäre auch zu fragen, ob und inwiefern die mit den Begriffen ‚Immersion‘ und ‚Emergenz‘ gefassten Phänomene nicht grundsätzlich als komplementäre zu begreifen sind. Ferner kann an Studien zum Trompe-l’oeil angeknüpft werden (für erste Versuche in diesem Bereich s. Fürst 2017), auch wenn es im hier entworfenen Projekt nicht allein und vorrangig um Effekte der Augentäuschung geht, sondern um Formen der Bildräumlichkeit, die in weiteren bildtheoretischen, bildgeschichtlichen und rezeptionsästhetischen Kontexten zu situieren sind.